与生活服装不同，舞台服装具有鲜明的戏剧独特性。
舞台服装即舞台上演员所穿的服装，是舞台美术的重要组成部分之一。舞台服装一般又分人物服装（戏剧人物服装，包括话剧、歌剧、舞剧，戏曲、戏剧小品、拉场戏、独角戏中的人物服装）、演员服装（音乐、舞蹈、杂技、魔术、曲艺等演员服装）两大类。
舞台服装不同于生活时装或生活服装。舞台服装有着自身的本体审美特征。
虽然生活服装与舞台服装都具有美化性特征，即所谓“人是衣裳马是鞍”。但是，生活服装的美化，是实用性与美化性的结合，即在实用的基础与前提下加以美化；而舞台服装的美化，是艺术性与美化性的结合，即并不考虑实用性。例如生活中的一件羽绒大衣，首先要有御寒性，在此基础上，才考虑到它的面料、色彩、款式等诸多美化因素；而舞台上的一件羽绒大衣，则主要是艺术化了的服装，重点考虑它的面料、色彩、款式等美化因素，并不考虑其实用的御寒功能，很可能外观上“像”是一件棉大衣，实则并无防寒功能。
因此，舞台服装的主要特征，首先就是它的美化性。有人说：“舞台服装是演员的‘第二皮肤’。”也有人讲：“舞台服装是演员的‘艺术皮肤’。”说得都很对，讲的都是舞台服装重要的美化功能。这种美化功能实际上就是“包装功能”，也称之为“形象设计”，即对人物形象或演员形象的设计。对人物形象的设计，我们另外讨论。对于演员的形象设计，服装起着至关重要的作用，它与化妆一起，共同构成演员形象设计的双翼双轮。特别是对于歌星的形象设计，服装更发挥着巨大的威力。所谓“好人配好穿，好马配好鞍”，说的就是这种形象设计的美化功能。
形象设计是现代设计中的一种，现代设计又分产品设计、环境设计、视觉设计三种。视觉设计又分装帧设计、印刷设计、包装设计、展示陈列设计、广告设计、视觉形象设计等等。而服装设计当位列“视觉形象设计”之中，其美化功能与现代性结合的艺术定位，也就一目了然了。
现在，我们重点讨论服装在人物形象设计中的本体特征，这种特征就是服务性。也就是说，在人物形象设计中，不论是戏剧人物形象，还是其他人物形象（如个别歌舞杂技、魔术中的人物化的形象），服装都明显地起着为塑造人物外部形象而服务的作用。例如话剧《红灯记》中，李玉和的服装就带有鲜明的铁路工人和地下工作者的服装特点，充分体现出“穿靴戴帽，各有所好”的惯例。服装为人物形象服务，在戏曲中体现得尤为突出。服装在戏曲中俗称“行头”，每一行当都有固定的“行头”，必须严格按规定穿戴，素有“宁穿破，不穿错”的说法。例如青衣穿褶子、花旦穿裙袄、花脸包公穿蟒、皇帝穿龙袍、武生穿大靠或箭衣等等。有些行头，直接以服装命名，如“青衣”、“茶衣丑”等等。
这种服务性，还表现在其他重要方面：一个是为戏剧主题服务。例如话剧《秋天的二人转》的服装，既有现实生活中废品收购站小人物的普通服装，又有二人转艺人演出服，生活与艺术交融，突出了剧本所揭示的平凡中见崇高的主题意蕴。另一个是为戏剧风格服务。例如舞剧《丝路花雨》，是古典浪漫主义风格，被誉为“复活了的敦煌艺术”，所以其服装以敦煌莫高窟中的壁画《飞天》少女的服装为原型，收到了理想的艺术效果。又如近年来舞蹈艺术精品《千手观音》的服装，也设计成金色的萨菩服，充分体现出作品的神话风格与浪漫情调。
一个时代有一个时代的服装，服装是时代的标志、历史的记录。因此，舞台服装也具有明显的时代性特征。例如，舞剧《秦王点兵》，则具有秦代服装特点，是“兵马俑”服装的艺术再现；话剧《大风歌》，具有汉代服装的特点；舞剧《无字碑》，则具有唐代服装的特点；京剧《满江红》，是宋代服装的标志；京剧《文天祥》、话剧《关汉卿》，则是元代服装的浓缩；昆曲《牡丹亭》等，也显露明代服装的韵味；而一大批“清装戏”，如《珍妃》、《瘦马御使》、《宰相刘罗锅》等等，均反映出清代服装的特点；话剧《茶馆》、《骆驼祥子》，服装标志着旧北京的时代特点；话剧《龙须沟》的服装，则闪烁着新北京的时代光辉。
一个民族也有一个民族的服装，舞台服装也充分体现其民族性的本体特征。例如舞蹈《乌苏里船歌》（根据同名歌曲改编），就带有鲜明的赫哲族的“鱼皮部落”的服装特色；舞蹈《雀之灵》的服装，则带有明显的傣族服装特点。朝鲜族的《长鼓舞》、蒙古族的《筷子舞》、藏族的《弦子舞》、瑶族的《铜鼓舞》、苗族的《芦笙舞》、彝族的《阿细跳月》、维吾尔族的《赛乃姆》等舞蹈的服装，也分别带有各少数民族的服装特点。
由此可见，舞台服装的本体特征是多元化、深层次的，需要我们认真理解，深刻体悟，才能设计出优秀的舞台服装精品以适应广大受众的需求。责任编辑王一亮