摘 要：如何将东方美学资源和生态智慧融合到生态美学构建之中，是当今东西方学者共同关注的课题。亚裔学者高主锡发现西方环境美学与现代环境设计存在明显缺陷，给环境造成了消极的审美后果和生态后果。有鉴于此，他试图采用跨学科的综合研究方法，通过哲学范式、美学概念、美学语言的理论创新，将西方环境美学转化为适用于东西方文化语境、以生态设计理论为核心的实践型生态美学。这种美学立足于整体、演化的生态哲学范式，具有“包容性统一”“动态平衡”“互补性”三个创造性美学原则以及“全球本土化”的景观语言。它在强调人的创造性的同时，也关怀语境的创造性过程，目的是导向人与自然和谐相处的适应性状态。高主锡创造性地把西方现象学美学和东亚美学联系起来，充分借鉴了双方在处理生态问题上的优势，尝试着建构具有更强包容性和实践性的生态美学，其学术思路和研究方法都值得我们借鉴。
关键词：高主锡；西方环境美学；东亚美学；生态美学；东亚哲学范式
引 言
建构具有国际意义的生态美学，必须广泛地借鉴东西方的美学资源，这毋庸置疑是一条正确的学术思路。特别是，将中国传统的生态智慧资源转化、吸收到当代生态美学建构之中，应该成为中国学者的学术自觉。但是，怎样才能做到这一点呢？国际范围内是否已经有了比较成功的先例呢？带着这样的问题，我们在梳理和总结西方生态美学史(1)程相占主编的《西方生态美学史》将由山东文艺出版社出版，本文的主体内容为该书第四章的一部分。的过程中发现，美籍韩裔学者高主锡(Jusuck Koh)的生态美学基本上做到了这一点，其美学思路和理论成果都值得我们吸收和借鉴。
中国学者于本世纪初开始较大规模地关注生态美学，那个时候普遍认为生态美学是中国学者的“首创”。但经过比较广泛地文献调查我们发现，美籍韩裔学者高主锡早在20世纪80年代初期就提出了“生态美学”，并且在1988年正式发表了长篇论文《生态美学》。这表明高主锡在国际生态美学发展史上占据突出地位。更为重要的是，高主锡横跨东西方两大哲学传统和美学传统，其生态美学有意识地将东方生态智慧和审美追求融入当代西方环境美学和景观设计之中，从而有效地向西方世界传播了东方思想。这些学术策略和学术成就，对于实现中国传统生态智慧和美学思想的创造性转化和创新性发展，都具有较大的启示意义。本文在梳理高主锡生态美学思想发展脉络的基础上，聚焦于东西方生态美学资源的融合问题，意在为我国当前的生态美学建构提供借鉴。
一、西方环境美学与东亚美学的融合过程
高主锡早年在韩国首尔大学学习建筑学，拥有韩国建筑师执照。之后他又继续在美国宾夕法尼亚大学攻读景观设计学硕士和建筑学博士学位，曾受到在该校任教的生态规划大师伊恩·麦克哈格(Ian McHarg)的影响。1978年，高主锡博士毕业，论文《建筑的生态理论》(2)Jusuck Koh, “An Ecological Theory of Architecture,” Unpublished Ph.D. Dissertation, Philadelphia: University of Pennsylvania, 1978. 成为其探索生态理论的学术起点。1982年，他发表论文《生态设计：整体哲学与演化伦理的后现代设计范式》，通过反思现代环境设计的非生态弊端，界定“生态设计”概念，为其提出生态美学提供了后现代整体、演化的生态哲学范式。高主锡认识到东西方风景园林设计在对待生态问题上的差异，他指出许多日本园林因在生态、审美和象征方面普遍存在一种统一性，所以自17世纪早期就被认为是生态的；而英国园林却重视浪漫的和视觉化的“如画”设计，直到20世纪60年代城市和地域环境问题成为社会问题、传统美学方法变得无效的时候，关注生态的社会现实主义才出现在景观设计中(3)Jusuck Koh, “Ecological Design: A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic,” LandscapeJournal 1(2), 1982, p.82.。高主锡从日本园林设计中为其生态设计概念找到了最接近的美学表达——自然主义和人文主义的相互促进与融合，该文提出“语境主义”或“环境主义”概念，强调建筑环境与用户以及场所语境之间的相互关系，既与环境美学家伯林特提倡的强调主体参与体验环境的语境美学基本一致，又与东方强调的主客观统一的生态文化观念存在共通之处(4)参见 Jusuck Koh, “Ecological Design: A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic,” LandscapeJournal 1(2), 1982, pp.80-82.。
以某种口径火炮为研究对象，考虑到膛内时期身管后坐对发射过程的影响较小，为此简化数值计算模型，不考虑身管后坐的影响，建立其弹炮耦合有限元模型有限元模型中。其中，弹带与弹体之间采用面面绑定约束，装药与弹体，弹带、弹丸定心部与身管接触设置。弹带挤进过程中会自身接触，因此，弹带采用自接触设置，动摩擦系数为0.1。图1为正常未磨损的身管内膛结构，图2为试验测得的身管内膛磨损曲线，图3为根据图2的磨损量建立的身管内膛磨损的有限元网格模型，图4为弹带有限元网格模型，图5为弹炮耦合有限元网格模型。
1984年，高主锡发表题为《生态美学：现象学美学与生态设计的综合》的文章，从伯林特现象学美学中汲取思想资源，并将之与生态的设计理论相结合，以此建构出适用于环境设计的生态美学(5)Jusuck Koh, “Ecological Aesthetics: A Synthesis of Phenomenological Aesthetics and Ecological Design,” ProceedingsoftheAssociationofCollegiateSchoolsofArchitectureAnnualMeeting, Charleston, 1984. ；1985年，高主锡又发表论文讨论“生态建筑”，努力将能源问题纳入建筑理论和美学的核心。同时，他还有意识地在整体、演化的生态哲学范式基础上，把生态建筑理论与生态美学联系起来，提出一种“生态的建筑美学”，这种新型美学包括“包容性统一”(inclusive unity)、“动态平衡”(dynamic balance)和“互补性”(complementarity)三个原则。值得注意的是，高主锡引入具有东方特色的建筑设计案例来阐释其理论。比如，他引入东亚传统的园林设计“亭子”作为例子，指出“亭子的底部可以不受上部结构的限制，优化其形状、位置和方向……建筑物可以适应零碎的变化和局部的扩展”，因而体现了局部的对称性和整体的不对称性之间的一种动态平衡；他还引入东亚的传统住宅“四合院”为例，指出“四合院是一种遗传型的房屋形式，把花园带到了房子的核心……将建筑融入景观之中”，体现了人造建筑与自然景观的一种互补性(6)Jusuck Koh, “Ecological architecture: a holistic, evolutionary paradigm of architectural design and aesthetics built upon energy and environmental concerns,” Passive&LowEnergyEcotechniques, 1985, pp.1046-1047.。
（1）本文以新疆维吾尔自治区的一条省道高速公路为例对沙漠地区路面结构进行研究。该公路地理位置位于中部准噶尔盆地（古尔班通古特沙漠），为风积沙漠区。通过综合分析，结合国内外沙漠路面结构材料分析及路面状况研究，同时考虑沙漠地区自然气候特征及当地材料供需状况， 对路面结构方案的综合比选，在满足使用要求的条件下，并结合本项目交通量分布，确定本项目采用方案一路面结构。
在烧伤程度分别为轻度或中度时，计算血压、脉搏、呼吸、尿量、血常规、血生物化学的信息增益率。选择增益率最大的一个属性作为第一层分类控制节点（即根节点），然后对每一个分枝再次计算决策属性的信息增益率，以确定下一步分类的属性项。如此，即可最终得到烧伤患者医疗救治流程优化决策树，如图2。
随着全球化问题的深入推进，高主锡在2004年发表的《生态推理与建筑想象》以及在2009年发表的《寻求整合的美学》等文章表明，他开始站在全球化的立场上更加积极地从东亚美学中寻找理论依据，阐释早在1985年就提出的三个创造性原则，并提出与之相匹配的生态美学语言，尝试着将其运用到全球化的语境中，以弥补西方环境美学的不足，从而发挥东西方美学在处理生态问题上的优势，最终使生态美学上升到解决更宏大的社会现实问题的理论高度。在《生态推理与建筑想象》中，高主锡从东亚哲学中寻找理论资源，对三个创造性原则作了进一步阐释。圆不仅象征着和谐、完美、宇宙、完整和平等的状态，也象征着循环、运动、过程、再循环与再生，而在东亚，它是一种无差别的虚无状态和积极的否定主义状态的象征。圆这一符号指向包容性统一原则，意味着建筑与景观、景观/建筑与“人”(生物的、心理的)以及“场所”(物理的、生物的、诗意的)的包容、再生与融合。阴阳是一种内部分化的整合状态，与之对应的阴阳符号是一种性质平衡的符号(女性/男性，柔软/坚硬，灵活/僵硬)，也是一种原则(有序/无序，有机/无机)。阴阳符号指向动态平衡原则，涉及主体与客体、思想与感觉、心灵与身体、神圣与世俗的整合，而这种终极的融合即“悟”，是禅修和个性化的适应性活动的结果。阴阳平衡能够导致更高层次的相互渗透与融合，即处于混沌状态的太极。它指向互补性原则，表现秩序与美的本质的不确定性。这种不确定性可以用东亚的“气”来解释它由此所导向的更好的精神体验。(7)参见Jusuck Koh, “Ecological Reasoning and Architectural Imagination,”InaugurationLecture,WageningenUniversity, 2004, pp.15-26.在《寻求整合的美学》中，高主锡又指出西方的城市设计方法更多的是一种建筑方法而不是景观方法，更强调几何的构造形式而不是地理的培育过程。由此他呼吁构建全球性的美学话语以解决东西方美学的根本差异：“对景观的关注，在环境设计中使用基于景观的美学，将为适应这种全球化的力量开辟道路，同时给人一种自在和健全的感觉。”(8)Jusuck Koh, “Seeking an Integrative Aesthetics,” GimmeShelter:GlobalDiscoursesinAesthetics, 2009, pp.8-9.在这里，高主锡的生态美学演化成了一种适应全球化进程的整合的景观美学。高主锡认为，现象学美学只强调主观的审美体验，缺乏与环境伦理相适应的能动的创造力。因此，他把注重景观体验、具有创造力的东亚美学作为其生态美学的有效基础，进一步指导环境设计与环境伦理相适应。景观美学突出体现为东亚美学对西方环境美学的融合与改造。如东方文化以自然的乡村/景观为基础，可以克服人为的城市设计的不足；东方美学不仅以景观为基础，还注重身体的体验，可以弥合现代环境设计对精英与大众的阶级区分，导向可持续的设计和演化的伦理。总之，东方的认识和创造方法是一种注重日常环境体验的审美方法，倾向于人与自然的和谐而不是单纯的人为控制，对东西方的生态的环境设计实践具有现实的指导意义。
1988年，高主锡发表论文《生态美学》，提出“创造性”(creativity)概念来作为与一般美学理论联系起来的基础，并把“生态设计”转化为更具普遍性的“创造性过程”，进一步阐释了1985年提出的三个创造性原则，进而把设计和美学联系起来，构建了更具包容性和可阐释性的“生态美学”，即生态的环境设计美学。高主锡在文中8次引用伯林特的《审美场——审美经验现象学》一书所蕴含的与语境相关的生态思想。伯林特的审美场概念及其现象学美学理论，是高主锡反思西方形式美学、提出生态美学的重要美学资源。高主锡从11个方面对比了其生态美学与西方传统的形式美学以及伯林特的现象学美学三者之间的联系与区别，从而确定了生态美学的总体特点。他的生态美学一方面保留了西方形式美学的规范性秩序原则，吸收了现象学美学整体的哲学观以及包容的、描述性的观念本质；另一方面又打破了形式美学实证主义的客观性，超越了现象学美学主观的现象体验。这里特别需要指出的是，高主锡对西方形式美学与现象学美学的继承与超越，正是建立在丰富的东亚风景园林设计实践的基础上。他除了继续引入东方风景园林设计实践阐释三个创造性原则，以证明其生态美学对东西方环境设计实践的普遍适用性之外，还从东西方环境设计的现实出发，从生态美学建构的目的性上肯定了东西方美学融合的必要性，由此标志着他以生态的环境设计理论为核心的生态美学走向成熟。
我设计本课的根据是现代教学理论：在教学过程中，学生才是学习的主体，教师只是学习的组织者、引导者，教学的一切活动都必须以强调学生的主动性、积极性为出发点，重在培养学生的语言表达能力、团队协作能力，训练学生多角度思考问题，多种策略解决问题，让学生形成良好的情感态度价值观。
通过以上梳理我们发现，由于高主锡在韩国接受过传统的东方教育，所以他对生态的环境设计美学的理解就不同于同时代的西方环境美学家，其研究思路与理论倾向就是将西方现象学美学(伯林特的“审美场”理论)与东亚美学进行整合。东方的文化教育和环境设计实践经历的确给高主锡的生态理论增添了东方生态哲学的印记，但由于高主锡是在西方环境美学(主要是伯林特的环境美学)的影响下成长起来的学者，在二十世纪七八十年代，东亚美学对其生态美学理论建构的影响还不十分显著，其生态美学主要是伯林特的现象学美学(“审美场”理论)与生态设计理论的综合。伯林特的“审美场”理论用生态学的方法研究知觉和行为及其语境的联系，因而造就了他独树一帜的“参与美学”(participatory aesthetics)。在伯林特的基础上，高主锡把充满生态学意义的“审美场”理论与其“生态设计”理论联系起来，提出了研究建筑环境与用户、语境双向交互关系的生态美学。在1988年发表《生态美学》之后，高主锡立足于全球化的理论视野，将他的生态美学的理论基础逐渐向强调“天人合一”“阴阳平衡”生态文化观念、注重生态设计实践的东亚景观美学转移，努力弥补现象学美学只重视主观审美参与、缺乏实践性和创造性的不足，由此将西方现象学美学和东亚美学在其生态美学中充分整合起来。
二、融合东西美学资源基础上的生态美学理论建构
我们已经看到，虽然高主锡的生态美学主要是在借鉴伯林特现象学美学的基础上、结合生态设计理论与实践建构出来的，但也不能否认，随着全球化的推进，高主锡越来越重视东亚美学和风景园林设计实践在丰富其生态美学理论内涵方面所发挥的积极作用。高主锡提出的后现代的整体的演化的生态哲学范式、适用于生态的环境设计和美学的三个创造性原则以及由此而衍生出的生态美学语言，可以视作其对西方环境美学理论缺陷的补充，它们都能从东亚美学和园林设计中找到理论资源和现实依据。实际上，高主锡正是立足于全球化的理论视野，通过把东亚美学与创造性理论纳入生态设计和美学，致力于后现代范式的生态的环境设计与美学理论的建构，才逐渐确立了其国际一流学者的地位。我们下面就集中从哲学范式、美学原则、美学语言三方面来讨论其生态美学的理论要点。
(一)后现代整体的、演化的生态哲学范式
自20世纪60年代开始，文学理论里就出现了后现代主义概念。之后，这一概念逐渐扩展到建筑学领域，成为一种流行的建筑风格。1975年詹克斯发表《后现代建筑的兴起》，与罗伯特·斯特恩同时把后现代术语从文学理论应用于建筑学，从而推动了欧洲后现代主义的浪潮(9)参见[德]沃尔夫冈·韦尔施《我们的后现代的现代》，洪天富译，商务印书馆2004年版，第29页。。后现代主义试图脱离现代主义所推崇的功能主义和国际风格，追求设计的变化、开放和多样。这使得“环境设计”有了环境保护主义的新内涵，设计师的关注点从形式向环境转移，设计所依据的美学理论也从形式美学转向环境美学。针对上述背景，高主锡发现，受还原主义哲学范式影响的形式美学，难以对新兴的生态的环境设计提供有效的美学原则。因此，他通过反思西方传统的还原主义哲学范式的弊端，重新界定“生态设计”概念，借以为其生态美学的提出提供后现代整体、演化的生态哲学范式。实际上，这一哲学范式包含了现象学美学整体主义的哲学观以及包容的、描述性的观念本质，也与东亚“天人合一”“阴阳平衡”的生态演化思维有异曲同工之处。
“包容性统一”(inclusive unity)。在形式美学中，“统一”指内部秩序的排他性完整，与环境的变化或目的的多样性无关。在它的指导下，现代环境设计师坚持静态的世界观，尊崇理想的、规范的美学和设计方法。高主锡根据热力学第一定律认识到，一个系统的形成过程与其环境是统一的，他由此提出包容性统一原则，将建筑形式当作一个与目的和语境相互作用的系统，指向一种相对的演化的美，以体现语境和目的、人和地方的适应性。高主锡认为，包容性统一原则超越了现象学美学的主观审美体验，揭示了环境与人相统一时所唤起的审美体验，还揭示了当建筑环境与其语境统一时所产生的审美品质。它要求建筑结构必须体现自然环境与文化环境在物理和象征水平上的统一，必须适应语境的变化，对人的多重感官开放，从而唤起持续而强烈的审美体验。在日本住宅中，水平连续性被材料和楼层的铰接变化所抵消，使空间的整合与地域的衔接形成清晰的过渡，从而产生愉悦的审美体验。日式檐廊(即日本房屋的阳台区域)清晰地表达了“这里”和“那里”之间的过渡，增强了与人的互动以及与场所的适应。
随着计算机技术和信息技术的深入发展，语义网中的时态RDF数据也在快速的累积中，RDF数据的涉及到各个领域。时态信息在信息系统中扮演着日益重要的角色，时态RDF数据的一致性检测和恢复也有助于提高时态RDF数据库系统的可靠性和高效性[3]，特别是对电子商务、数据挖掘、决策支持系统等信息系统有着越来越重要的意义和保障[4-6]。
20世纪晚期，全球化导致了建筑和城市的西方化，使人们忽视了对地方景观的认同和环境可持续性发展的关注。高主锡基于全球化的语境和建筑、城市西方化的问题，提出了“全球本土化”(glocal)的景观立场(landscape approach)。新术语“全球本土化”是指从全球化的角度出发，注重地方环境与特定地理、文化语境的统一。高主锡认为，景观不是建造的，而是培育的，这种培育需要更长的时间和更大范围的利益相关者的参与。要产生对土地的情感，我们需要将景观语言转化为美学语言，为日常的景观体验提供包容、持久的吸引力；而一旦人们理解了景观对人的意义和价值，就有动机去关心和保护土地。
(二)基于创造性概念的生态美学原则
高主锡认为，虽然伯林特等美学家已经从讨论客观的艺术对象转移到关注人与环境的体验式互动，但许多基础设计书籍仍然把形式美学的“统一”“平衡”原则作为主要的设计原则。美学与设计的不对称，导致美学对具体的环境设计实践缺乏阐释性，环境设计不能适应特定的地理、文化语境，因而阻碍了环境美学的广泛应用和建筑结构的可持续发展。为了弥合这种差距，高主锡从物理学、心理学、生态学等学科中寻找理论依据，根据“创造性”概念和秩序原理(自然的守恒性、创造性和不可分割性)，提出并论证了三个创造性设计和美学原则：包容性统一、动态平衡以及互补性，从而明确了不同于西方“环境美学”(environmental aesthetics)的“生态美学”的内涵，将美学和设计实践比较成功地联系了起来——这是高主锡生态美学最为引人瞩目、最有价值的地方。
在《生态美学》一文中，高主锡将“创造性”定义如下：在系统的相互关系、复杂性、效率、多样性、稳定性、适应性、意义、价值、意识和精神性的层次上，导致秩序水平提高的一种能力和品质。它是一个包容性的概念，包含发明与适应、人与自然、发展与进化、自我意识与非自我意识的系统过程，从而为形式美学单一的统一性原则赋予了包容性的含义。高主锡自觉地将“创造性”概念应用于设计中，把设计视为“创造性过程”——针对建筑环境暂时的瓦解和退化，设计师不断提高组织水平，以使人-环境系统重新达到平衡状态(12)Jusuck Koh, “An Ecological Aesthetic,” LandscapeJournal 7(2), 1988, p.190.。设计的创造性过程将形式美学静态的平衡原则改造成有序与无序的动态平衡原则，更加强调建筑结构与人及其语境的适应性。此外，高主锡还引入东方消极形式与积极形式互补的哲学观念，将创造过程阐释为将二元对立的元素整合在一起的互补方式，即互补性原则。这一原则弥补了传统形式美学和现象学美学难以解释东方风景园林设计的不足。我们下面结合高主锡引用的东方风景园林设计实践，分别对高主锡一再强调的三个创造性原则进行详细阐释。
高主锡指出，还原主义的现代环境设计认为环境是一个能够并且应该被客观描述和科学评价的实体，设计师可以不受个人、社会、文化以及物理和象征环境的影响而理性地提出环境设计方案，使用者的行为可以通过物理环境的改变而直接得到修正和改善。遵循这一哲学范式的环境设计强调人类中心主义世界观，割裂了人与环境之间的联系，影响了诸如环境危机等一系列世界性问题的解决。针对现代环境设计的不足，高主锡提出生态设计概念，即“环境保护主义者的设计”(environmentalistic design)、“环境主义设计”(environmentalism design)或“环境哲学”(environmental philosophy)，这是一种基于后现代整体、演化的哲学范式的环境设计方法，不仅指向生态演化的伦理，还指向一种整体主义的世界观。“整体主义”指从语境主义的角度把建筑结构与人以及物理的和象征的语境联系起来，进而把人与自然结合起来。“演化”指设计师在人-环境系统中，把设计和建造行为视为持续互动的过程，总是为设计留有进一步改进的空间。从“环境设计”到“生态设计”术语的转变，本质上就是从还原主义的现代设计方法向整体主义的后现代设计方法转变。生态设计除了坚持人-环境系统的整体观，还强调设计、建筑的动态演化观。这意味着设计产品和建筑环境不仅与人类的目的与需要相关，还与物理的和象征的语境相关。在生态哲学范式的指导下，生态设计师在设计过程中遵循过程秩序和演化原则，提倡地域认同、文化与个体的多样性，追求人类生态地域主义，设计实践既强调形式遵循功能，又重视形式遵循环境。生态设计整体的、演化的哲学取向，反映了后工业社会普遍存在的知识和伦理取向的重新定位，即向人与环境相辅相成、不可分割的信仰转变。它改变了西方形式美学固有的僵化的知识基础，以更灵活的观念适应更加复杂多变的地理环境与文化环境。(10)参见Jusuck Koh, “Ecological Design: A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic,” LandscapeJournal 1(2), 1982, pp.76-82.
“动态平衡”(dynamic balance)。西方传统的平衡原则是人们通过感知艺术作品的形式所体验到的，是一种定量的、静态的形式平衡。与此相对，动态平衡原则是高主锡类比生物进化原理以及热力学原理提出的新的平衡原则，指过程的动态不对称性，要求摒弃创造的二元论概念，变实证主义美学的“形式秩序”为“过程秩序”，把无序的、自发的过程作为创造性过程。作为美学原则，动态平衡既指创造性过程中产生的定性的不对称，也指审美形式中体现的形式的不对称，由此将西方美学静态的形式平衡与东方美学的动态的定性的平衡结合起来。动态平衡原则把感知、认知和审美体验的过程均看作创造性过程，从而解释了许多静态平衡所不能解释的审美体验和审美品质，由此证明了建筑可以积极地适应时空的变化，以符合生态系统演化的规律。日本的房子经常通过附加物(如隔板)来显示部分的有序与整体的无序之间的平衡。像桂离宫皇家别墅的茶室内部，房间表面的无规律性与空间使用的规律性之间的平衡即是动态的、定性的平衡，与目的和语境相关。
高主锡运用类比的方法，从物理学、生物学的秩序原理中总结出自然的秩序原理，由此提出了应用到生态设计和美学的上述三个创造性原则。这三个创造性原则不仅可以从物理学、生物学中找到科学根据，还可以从东方风景园林设计与东亚美学中找到现实依据和哲学依据，能够有效地把设计和美学联系起来，使生态美学理论与生态设计实践有了彼此适应的可能性，由此拉近美学与社会生活的联系。三个创造性原则实现了美学史上的概念革新，由从艺术中借用来的规范的美学概念，转向了自然科学与人文学科通用的综合的生态美学概念。
综上所述可知，自1978年以来，高主锡多次发表有关生态设计和生态建筑的文章，为其生态美学提供了整体、演化的哲学范式和创造性原则，但他的理论视野主要集中在西方环境美学中。他虽然也积极地引入东方风景园林设计阐释其生态设计理论，为建构包容性的生态美学提供现实依据，但还没有深刻认识到东亚美学对其生态美学思想建构的理论意义。这种情况很快就发生了明显改变。
“互补性”(complementarity)。高主锡发现，消极形式与积极形式互补的原则虽然已经广泛应用于东方的风景园林设计实践之中，但却很难用西方传统的统一、平衡概念来解释。高主锡从互补性原则中看到了整体主义的世界观和综合的创造本质。整体主义体现各种二元论形式的不可分割性和互补性，如主体与客体、时间和空间、形式与内容、物质与精神、能量和信息，等等。综合的创造本质指把创造性过程看作是一种将看似二元的元素整合在一起的互补方式，如雌雄通常必须互补才能繁殖；左右脑结合起来才能实现创造性。互补性原则反映了现象学美学所缺乏的主体自我与客体世界之间相互适应的秩序原则。在建筑中，互补性要求赋予建筑以意象和象征，来充分调动人的推断、联想、记忆等能力，使人在与环境的互动中，实现人与建筑环境、建筑环境与语境之间的和谐。日本传统民居及其茶道、戏曲等仪式所带来的审美体验，就来自于形式美与精神意义的互补，意义的存在建立了人与环境的关系，使人参与其中并发挥作用。高主锡提到的日本的大原屋(Ohara House)平面图，室内和室外之间的过渡通过阳台空间、水平变化和地板材料来表达，不仅实现了各部分的衔接和整体的整合，表现出局部有序和整体无序之间的平衡，还实现了建筑与园林的相互渗透，体现人与自然的深度融合。
(三)以景观为核心的生态美学语言
在明确提出“生态美学”概念之前，高主锡通过批判现代环境设计，重新界定了“生态设计”“生态建筑”等概念，明确“生态的”(ecological)作为修饰语的特定语义，即一种相对于传统还原论和决定论的整体的、演化的生态哲学范式。在这种哲学范式基础上，高主锡才在1984年与1988年的论文标题中正式提出了“生态美学”(ecological aesthetics)，这是国际范围内较早明确使用该术语的论文，因而值得我们特别重视。我们认为，高主锡的生态美学在批判传统的实证主义哲学范式的基础上，吸收了东西方美学在强调语境方面所体现的整体主义的哲学观(11)高主锡的好友、美国学者伯林特的“审美场”学说集中体现了整体主义的哲学观，指艺术对象被欣赏者多感官地、创造性地体验为有价值的领域，是对一种包容性的背景的全面考察，它能够适应各种审美的环境因素。参见 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: APhenomenologyofAestheticExperience, Springfield, Ⅲ.: C.C.Thomas, 1970. 东方“天人合一”的整体主义的思维范式被高主锡转化为“人与地方合一”的设计方法，与伯林特把人的连续性感知和自然界的动态形式和过程视为自然审美的核心因素相类似，都关注人与自然的相互适应与融合。参见Jusuck Koh, “An Ecological Aesthetic,” LandscapeJournal 7(2), 1988, p.183.，又借鉴了东方园林设计所体现的人与自然相互适应的动态演化的伦理观，共同构成了后现代整体、演化的生态哲学范式，实现了美学史上的范式革命，由西方的艺术哲学转向了普遍适用于东西方环境设计实践的生态哲学。也就是说，东西方美学在生态哲学范式上达成了一致。
歌曲通过不断的反复，小部分的反复引用，大篇幅的反复吟咏来深化主题，增加悲凉意味。“先天下/后天下/黄金屋/颜如玉”与前面歌词已经出现过形成反复，反复诉说书生的梦，一咏三叹，写尽书生寒窗苦读痴痴追求的悲怆。“红砖墙/老牌楼/琉璃瓦/写着拆/却不开口”与前面的歌词形成第三次反复，且在反复总有所发展，“拆”之一字寓意秀才胡同的破败，并将走向终结，连同他的梦一起。最终，“他已走”。到此我们可以清楚地看出隐藏在反复之中的层递修辞格的运用。作者在或大篇幅或小部分的反复之中修改只言片语，使得歌词在吟叹之间有了发展：在反复之中情绪一点点积累，因而秀才和妻子都做出自己的选择，而结局也被写就。
高主锡在依据三个创造性原则界定了“生态美学”之后，又深入到生态语言学层面，探讨生态设计获得自己的美学语言的可能性。在《生态推理与建筑想象》一文中，高主锡依据三个创造性原则，分别提出了具体的生态美学语言，其中大部分是从东亚的风景园林设计实践中总结出来的、含有东方生态哲学的语言。在包容性统一原则下，高主锡提出了如“对自然、景观的‘连通’感”、“室内外的连续性和‘深度整合’”、“景观框架”、“水平过渡(从公共到私人)”、“垂直过渡(从地形到建筑，从商业到住宅，从世俗到神圣)”等美学语言，以此强调人造建筑与自然景观的融合。在动态平衡原则下，高主锡提出了一些美学语言，比如“对立面的并置(新与旧、改变和连续性、规则与不规则、自然与人为、有序与无序、有机与几何、简单和复杂)”、“流动性、曲折/有节奏、螺旋形”、“插入和中断，打断和谐”等，以此强调人对自然的持续变化的一种创造性适应。在互补性原则下，高主锡提出了另外一些美学语言，诸如“图像和文本的互补性”、“禅的主动否定主义，‘穆’：否定二元的视觉与距离，专注于参与与沉浸，主体与客体合二为一”等，以此强调主客观不可分割的相互依存关系。(13)参见Jusuck Koh, “Ecological Reasoning and Architectural Imagination, ” Inauguration Lecture, Wageningen University, 2004, pp.15-26.
相比于西方的美学语言，高主锡的生态美学语言更具有实用性和包容性，能够指导东西方具体的生态设计实践。在论文《寻求整合的美学》中，高主锡把先前提出的生态设计方法转化为一种“全球本土化”的景观方法，并正式把景观作为综合的生态美学语言的来源。他希望在建构一种适用东西方语境的生态美学之外，重新设计符合东亚文化语境的生态美学语言。高主锡立足于东西方的设计实践，把东方生态哲学理念引入对景观的阐释当中，用景观语言取代建筑语言，使其生态设计朝着生态演化的伦理方向发展。高主锡从19个方面提出了生态美学语言和设计策略，比如，“把景观作为身体概念的针灸设计；设计用以治愈和激励，推动延迟疼痛或问题的战略要点，从上游解决下游问题”，“将水理解为另一种景观，基于水的美学是转化的美学而不是形式美学”，“接受矛盾，并置有序和无序，阴和阳”，“像在中国山水画中一样，理解和想象景观相结合，左右脑参与相结合”，等等，这些生态美学语言都带有典型的东方文化特色(14)参见Jusuck Koh, “Seeking an Integrative Aesthetics,” GimmeShelter:GlobalDiscoursesinAesthetics, 2009, pp.7-8. 。这种美学语言体现的不仅是东方本土的设计理念，还反映了全球化的生态立场，即把景观界定为“土地和人”，从整体和人性化的角度来理解和欣赏景观。作为对实证主义的西方美学语言的补充和超越，高主锡的生态美学语言消除了传统的人与环境之间的二元对立，遵循过程逻辑和演替序列，接受矛盾和不完美，以动态变化的方式向人和环境开放。根据生态美学原则，景观因时、因地制宜，土地被视为物质性和精神性相统一的场所，人多感官地参与设计、建造、体验景观的全部过程。人与土地彼此互动，相互适应，生动地阐释了整体的、演化的生态哲学思想，创造性地实现了美学理论与设计实践的有机互动。
高主锡所说的这种“全球本土化的”景观语言作为生态美学语言，不仅可以用来解释西方环境美学语言所不能解释的东方的风景园林设计，也可以在全球化的生态视野下，适应东西方的地理、文化语境，充分发挥东西方文化的优势，使建筑结构与地理、文化语境相融合。这就使得生态美学更加明显地区别于西方环境美学。
结 语
我们必须看到，高主锡不是一位职业美学家，其生态美学思想常常融合在生态建筑和生态设计理论中，其目的是为建筑理论和环境设计理论提供一种普遍的指导性原则。他的生态美学由生态设计理论衍化而来，立足于整体、演化的生态哲学范式，坚持自然与艺术的主客观统一，关注在人-环境系统中艺术与环境互动所产生的创造美。这种生态美学实质上是一种聚焦自然与艺术的创造性美学，融合了伯林特所强调的人与语境彼此互动的现象学美学与东亚强调演化伦理的创造性美学，比西方传统的形式美学更具有包容性、描述性和演化性。由于设计和美学具有相同的秩序原理，在人-环境系统中，艺术家遵循秩序原则，参与设计和鉴赏的创造性过程，创造以体验/环境为中心、为了人和场所的艺术，打破了传统艺术被动创造和欣赏的局面，从而减小了观赏者和艺术品的距离，使人与环境的共生关系表现得更为紧密。有了生态的环境设计美学的指导，人与环境的关系可以实现由二元对立到互为补充的转变，既顺应自然的演化规律，又适应人自身健康发展的目的。
笔者认为，高主锡的生态美学遵循整体、演化的逻辑，为西方环境美学的生态转向提供了范式革命、概念革新、地理与文化语境相融合、美学理论与设计实践相结合等建构思路。高主锡的生态美学思想不只能够实现建筑和环境设计的生态化，也能实现生态美学学科发展的生态化。也就说，无论是建筑结构，还是美学学科的建设，都要与具体的地理、文化语境相适应。高主锡自觉地将美学、设计与自然科学联系起来，他的生态美学涉及了认知和感知两大领域，与一般的美学理论相比，更具有现实针对性和阐释力。他始终致力于生态的环境设计实践，在理论与实践的互动中，他的生态美学能够深入到与人和自然环境密切相关的日常生活当中，较一般的美学理论更具包容性和可检验性。
当然，高主锡的生态美学也存在一定的局限。从理论定位来看，高主锡的生态美学从狭义上来讲，是一种生态的环境设计理论。这种理论虽然与一般的美学理论相比更具有可阐释性，但关于它是否能够应用到建筑学和风景园林学以外的其他学科，成为普遍适用的美学理论，还有待于进一步去论证。从理论内涵来看，高主锡的生态美学理论是随着环境设计实践的变化而不断丰富和发展出来的。他除了明确提出“生态美学”的概念之外，还提出过“生态的建筑美学”和“整合的景观美学”。概念的创新虽然有利于打破西方形式美学的支配地位，但其生态美学的含义始终随环境设计需要的变化而变化，导致他的生态美学与西方其他生态美学相比缺少学科的独立性。另外，高主锡把从东方风景园林设计实践和生态哲学思想中提炼出的“全球本土化”的景观语言作为生态美学语言。由于受到东方文化所追求朦胧的表达方式的影响，其生态美学语言存在着抽象、含混之处，使得西方学者一时接受起来比较困难。
总之，高主锡的生态美学立足于其建筑学与风景园林学教育、设计实践的现实基础，借鉴了西方现象学美学和东亚美学的思想资源，既表现出了建筑结构、人及特定地理、文化语境的融合，又表现了人文关怀与生态关怀的统一。笔者曾经指出，高主锡的生态环境设计美学有力地论证了环境美学之“生态转向”的美学史意义，它不但可以使我们更加清醒地认识环境美学的思想主题，而且可以使我们更加准确地辨别环境美学与生态美学的联系与区别(15)参见程相占《环境美学的理论创新与美学的三重转向》，《复旦学报(社会科学版)》2015年第1期。。笔者也认为，高主锡创造性地将东亚美学与西方环境美学中的现象学美学有机结合起来，从哲学范式、美学概念、美学语言三个方面为环境美学的生态转向提供了建构方法，显示出东西方美学互补发展的新的研究趋势，对我国当前的生态美学建构具有重要的启示价值。
如果早期魏晋南北朝佛教雕塑突出宗教性，则后期明显展示出人文性特点，这就是从佛教之神到融合人本身的部分变化。因此这个时期的雕塑意象是极为丰富多彩的，不仅有高大宏伟的本尊佛像，还有很多的生动活泼、新颖优美的作品，如云冈石窟的供养天雕像多为青年女性，秀丽而挺健，喜悦而不柔媚，恭谨而不失尊严；麦积山雕像不少带有内心微笑，面色平和，身躯前倾，不再是高高在上的神灵形象，却体现出对人的关怀和亲切；麦积山123石窟男女侍童更接近了现实生活中一对天真可爱的孩子，等等。
HowtoIntegrateEasternandWesternResourcesintheConstructionofEcoaesthetics:TakingJusuckKohastheFocus
Cheng Xiangzhan Yin Mengjie
Abstract: It is a shared topic for both eastern and western scholars to integrate oriental aesthetic resources and ecological wisdom in the construction of ecoaesthetics now. Jusuck Koh, an Asian scholar, believes that there are obvious defects in western environmental aesthetics and modern environmental design, which have caused negative consequences to environment in terms of aesthetics and ecology. Therefore, Koh attempts to adopt interdisciplinary and comprehensive research methods and carry out theoretical innovation from three aspects, namely, philosophical paradigm, aesthetic concept and aesthetic language, aiming to transform western environmental aesthetics into a practical ecoaesthetics which is applicable to the context of both eastern and western culture with ecological design theory as the core. Based on the philosophical paradigm of holism and evolution, his aesthetics demonstrates three creative aesthetic principles of “inclusive unity”, “dynamic balance” and “complementarity”, as well as the landscape language of “glocalization”. Koh’s aesthetics not only emphasizes the creativity of human, but also pays attention to the creative process of context, aiming to achieve the adaptive state of harmonious coexistence between man and nature. Koh creatively connects western phenomenological aesthetics with East Asian aesthetics and fully draws on their advantages in dealing with ecological issues to construct a more inclusive and more practical ecological aesthetics, which is worth our reference.
Keywords: Jusuck Koh; Western Environmental Aesthetics; East Asian Aesthetics; Ecoaesthetics; East Asian Philosophical Paradigm; Ecological Design
收稿日期：2019-05-23
* 本文是国家社科基金重大项目“生态美学文献整理与研究”(项目批准号：16ZDA111)的阶段性成果。
中图分类号：D820
文献标识码：A
文章编号：0257-5833(2019)10-0155-09
作者简介：程相占，山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授；尹梦洁，山东大学文艺美学研究中心硕士研究生 (山东 济南 250100)
(责任编辑：李亦婷)
标签：美学论文; 生态论文; 环境论文; 东亚论文; 环境设计论文; 哲学论文; 宗教论文; 美学与现实社会生活论文; 《社会科学》2019年第10期论文; 国家社科基金重大项目“生态美学文献整理与研究”(项目批准号:16ZDA111)的阶段性成果论文; 山东大学文艺美学研究中心论文;