一、中国佛教艺术的民族化形式初探（论文文献综述）
冉令江[1]（2021）在《民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究》文中研究指明
孟根仓[2]（2021）在《建构俄罗斯布里亚特民族：互动机制、国家制度与民族属性（17世纪至21世纪之初）》文中研究表明当今世界绝大多数国家都是多民族国家。俄罗斯联邦是世界上地理面积最大的多民族国家,又是“一带一路”沿线国家。在此背景下,深化认识与中国毗邻的俄罗斯西伯利亚地区及其诸民族成为中国智囊团为助推“中蒙俄经济走廊”建设并共建人类命运共同体的迫切任务,也是丰富中国特色海外民族志研究的紧迫任务。本文将深化对西伯利亚地区人口最多的土着民族—布里亚特民族的认识,丰富中国特色海外民族志研究,并力争在与中国毗邻的西伯利亚区域中实现中俄两国人民之间的人文价值共享,夯实两国民心相通建设的人文基础,助力迈向人类命运共同体。另外,本文注重“将边缘置于中心”,从“边缘”审视“中心”,并以反思的视角分析“中心-边缘”互动机制是如何形塑双边的。具体而言,如果不了解俄罗斯“边缘”民族,就不可能完全了解俄罗斯国家本身,因为俄罗斯自建立国家以来,始终是一个多民族、多元文化的政体。目前,民族、民族主义与民族国家相关研究已经成为民族学与人类学最重要的发展趋势之一。其中,民族与民族主义被学界认为是个棘手的研究领域,而作为政治实体的民族国家则被认为是个相对容易的研究对象。学界对民族与民族主义研究虽然积累了深厚的理论基础,但至今争论未断,尚未形成统一的共识。原生论派认为,民族是自然发展的产物,民族的最根本的本质,即“民族特征”,是不会因外界的变化而发生改变。原生论后来被建构论派学家评为“视而不见”的“肤浅”论述,“是族性和民族主义研究学者持续鞭打的一匹死马”。本文以俄罗斯布里亚特民族为例,将“持续鞭打”作为“一匹死马”的原生论,论证民族不是“天生的”,而是“制造的”。建构论派注重民族的社会建构性,认为民族是“制造的”,而并非是“天生的”,强调民族是经过知识精英的努力以及国家的政治意愿而创造出来的建构体或知识精英和国家为达到某种目的有效工具。建构论是目前族群、民族与民族主义研究的主流理论范式,但它不能充分解释现代民族国家的建构与前现代族性的连续性问题,从而被认为是“将孩子连同洗澡水一起倒掉”的理论。为此,安东尼·史密斯提出族裔象征论,强调建构现代民族的前现代族群性。笔者认为,建构论高估了国家的政治意愿,尤其是高估了在多民族国家中建造国家民族的民族意识、民族团结以及激发忠诚方面的形塑力量,未能充分解释亚国家层次的民族意识和跨国族裔联系的持续性。本文以俄罗斯布里亚特民族（亚国家层次的民族）及其民族主义（以自治为目标的民族主义）为例,补充论述亚国家层面的民族对国家和国家制度建造过程中的形塑力量。此外,罗杰斯·布鲁贝克提出民族制度主义论,并强调民族学家不应过多专研“民族是什么”,而是应该致力于作为一个政治和文化现实的民族认同是如何在既定的国家被制度化的。民族认同是有国家的制度塑造的,在把全体社会成员划分为不同民族群体的情况下,认同不取决于经济社会变迁,而取决于制度变迁。这是一个长期的过程,因而这种基于民族的社会分野就很容易导致民族主义运动。换句话,制度主义论把分析视角转移到国家制度,而非民族本身。笔者认为,制度主义论具有三个明确的不足之处:1.高估了国家制度对民族的单向塑造能力,忽略了民族对国家的回应;2.片面地强调了国家制度设计本身来论证苏联族裔民族主义兴起的必然性;3.不能充分解释同样具有双重性制度下产生的布里亚特共和国（俄罗斯联邦内的自治共和国）为何没有出现极端民族分离主义的问题。本文质疑制度主义论,以布里亚特民族及其民族主义为例,将论证“边缘”民族是“中心-边缘”互动的产物,而不是国家“中心”单方面的创造物,并提出机制、制度与民族的三角关系模型,即互动机制创造“边缘”民族,国家制度巩固“边缘”民族,“边缘”民族又通过互动机制形塑国家制度。换言之,本文注重“中心-边缘”机制的互动性、国家制度和“边缘”民族的三角关系。故而,单方面地强调国家制度塑造民族或“边缘”民族的自主民族建构工程均不是建构亚国家层次的民族的整体概述。因为建构亚国家层次的民族同时受民族本身和国家权力的双重形塑影响。最后,对理论研究而言,本文以俄罗斯联邦“模范少数民族”—布里亚特民族为例,反思民族理论研究范式问题,补充论述亚国家层面的民族对国家和国家制度建造过程中的形塑力量,提出机制、制度与民族的三角关系模型。本文的创新点在于:1.补充论述亚国家层面的民族对国家和国家制度建造过程中的形塑力量;2.论证机制、制度与民族的三角关系模型,将弥补民族理论研究缺口。对研究选题而言,目前,学界还缺乏高度概括性的理论术语表示布里亚特民族及其认同的属性。本文以参与观察和历史文献研究方法相结合,利用田野调查资料与多语种档案文献,将重新论述布里亚特民族建构工程,并提出高度概括性的术语—“叠层式民族性”表示俄罗斯布里亚特“民族性”（национальность）。本文的创新点在于多语种档案资料、本土视角以及“叠层式民族性”概念,以此弥补该研究领域内的缺口,丰富布里亚特民族研究。
项祎[3]（2021）在《论王子云中国雕塑史研究的历史贡献》文中研究指明王子云先生是我国倡导西北艺术文物考古第一人。由他发起并建议当时国民政府批准组建了中国首个官方艺术文物考古团体:西北艺术文物考察团,所以说,他是中国美术考古事业的拓荒者;同时他也是敦煌艺术研究保护的先行者,是提议建立敦煌研究院的第一人。他也是中国编写中国雕塑艺术通史的第一人,经三十年不懈努力终成不朽着作《中国雕塑艺术史》!本文分五部分论述王子云中国雕塑史研究的成就及其历史贡献。首先论述王子云先生不同于其他研究者的研究背景,既是概述王子云先生的学术转折也是对于他研究中国古代雕塑的背景和目的的一种分析。首先王子云先生是从新文化运动思潮中走出的具有求变思想的艺术青年,他是艺术实践者出身,经历过私塾学习、中国传统绘画学习、西画学习,到欧洲又学习了雕塑艺术。在海外游学的经历使他具备了中西视野,也了解到民族艺术文化遗存流失海外的现状。同时王子云先生在开始对中国古代雕塑研究是处于国难当头时期的一种文化自觉,对于中国古代民族艺术的一种保护和调查的一种文化责任。为此他呈书国民政府教育部申请建立了中国第一个官办的艺术文物考察团——西北艺术文物考察团是一大壮举,这个历时四年跨越五省的考察团对于民族文化调查保护艺术遗存意义重大,对于那些至今已经无存的艺术文物留下了非常宝贵的资料,这也是王子云先生考察研究的巨大成就。进入到雕塑史研究的考察部分,同时也是王子云先生考察研究思想体系的一个形成过程。王子云先生在考察中的考察方法既具有他自身的审美解读,也有结合田野考察的方法和文化比较学的眼光,他的考察方法除了对于艺术文物的测量、记录、拍摄,还采用了临摹、速写、拓印、模铸的方法,最为重要的是王子云先生整体性的考察意识下所产生的独一无二的绘制全景图像的研究方法,既在整体上将大型美术遗迹的全貌予以展现,同时在局部上将差异也予以体现,同时他将大型美术遗迹的时代特性定格在了他考察的时代。全景图像既能转化为将300华里的唐陵尽收一图,也能将东西长1680米的莫高窟绘于一卷,将这种大景观大气氛展现出来,开全景美术遗迹考察研究方法的先河。王子云先生的全景图绘制不仅使用了美术写生的这种方式,同时也借助了测绘测量的方式来予以记录,我们可以看到王子云先生所采用的C编号与石彰如先生所采用的C编号是完全相同的,仅是对于耳洞没有呈现。王子云先生在敦煌研究中还有一个重要的成果,就是王子云先生最早向国民政府提出申请建立敦煌研究院,使得敦煌莫高窟这个文化宝库结束了百年来遭受劫掠盗抢的状况,收归由国家管理。我在重走王子云先生考察之路的过程中,对王子云先生考察的部分古代雕塑遗迹进行了实地考察。2019年对克孜尔石窟的实地考察,寻找全图角度拍摄。许多珍贵遗迹正是由王子云先生当时的记录,我们今天才得以了解,如:唐定陵因受时代破坏大量石刻已无存,王子云的唐定陵照片和图像绘制成为了后人研究的珍贵资料。进入到论述王子云先生对于中国雕塑艺术史研究,同时也是王子云雕塑史研究精神核心和学术理念的建立,他的研究方法具有其个人特色,因为他的所有研究都是立足于它的实际考察所获得的一手资料之上的,他将散落在中国大地的雕塑遗存进行分期、风格归纳,以及分类研究。以借鉴西方雕塑史研究的方法来选择研究材料。研究视野上将“雕”和“塑”的艺术遗存都归纳到雕塑艺术范畴中,雕就是只要是经过刀工雕琢的这种艺术,比如说线刻画、画像石、石刻线画,以及塑造成型的一些有起伏造型的艺术,比如说瓦当艺术都归纳在了雕塑艺术中,拓宽了雕塑研究的视野,将民间的这种艺术品和官方的艺术品都放在了一个层面上进行研究。同时王子云先生的中国雕塑史研究是多层面的,对于雕塑的技法层面、表现层面、立意层面都分别做了研究。将中国传统美术史中被忽略的雕塑艺术与中国绘画、书法等作审美对应,使雕塑艺术获得同等的学术地位。我们通过对王子云先生对中国雕塑史观点的梳理,发现王子云先生对于中国古代雕塑起源做了这种认识和判断,对于中国古代雕塑本土化民族化的节点做了一个梳理,同时很重要的是对于中国古代雕塑所受的各方面的外来影响做了深入的剖析。第三章最后谈到王子云先生中国雕塑史研究的学术贡献,首先是王子云先生中国雕塑史研究的奠基性贡献,有了王子云先生对中国古代雕塑艺术的研究框架,后继者可以延续雕塑史的研究工作,同时王子云先生提升了中国古代雕塑的学术地位,开辟了中国雕塑研究的理论体系,不仅是与其他的传统艺术等中华民族文明的核心精神建立了一种审美共鸣,最终将中国古代雕塑艺术做到一个理论化的评述,形成了他的不朽之作《中国雕塑艺术史》。本文谈到王子云先生中国古代雕塑艺术研究影响多个学科,他的考察践行影响到中国美术考古学科的建立。他的美术史研究方式推动了美术史学的现代转型。同时,王子云先生的着作以及他的考察深刻影响到了中国美术教育,特别是中国雕塑教育。最后部分谈到王子云雕塑史研究的当代延伸,虽然王子云先生离开我们已有近三十年,但王子云相关学术研究活动及研讨陆续在开展中,有西安美术学院的“纪念王子云先生诞辰100周年”活动、广东美术馆“抗战中的文化责任——西北艺术文物考察团60周年（1940—1945年）纪念展览”、陕西省美术博物馆“云开华藏——陕西省美术博物馆馆藏王子云作品及文献展”以及西安美术学院的“王子云艺术奖”和王子云艺术研究院,继承和发扬王子云先生的学术精神,同时也是对进一步推进王子云学术研究搭建交流和探讨的平台。在总结王子云先生对中国雕塑艺术研究的成就主要分为两大方面,第一方面就是王子云先生对于中国雕塑艺术实物遗存的考察调查以及保护的成就,这使得这些之前没有进入中国古代文人视野的雕塑艺术,获得了学术地位,获得了保护,获得了认识,第二大方面就是王子云先生中国雕塑艺术大脸谱的谱写和构建成就。时至今日,虽然很多学者一直在呼吁重视中国雕塑史学这个学科。从今天的各种着作和研究成果来看,王子云先生对中国古代雕塑史的研究仍是最为系统全面的学术成果。
张彩霞[4]（2021）在《敦煌石窟壁画元素在油画创作中的运用》文中提出敦煌石窟壁画是对我国传统绘画的传承与发展,它体现出了我国古代人民的智慧。敦煌石窟壁画内容非常丰富、规模宏大、技术高超,更是以超高的艺术审美价值被国内外艺术家所借鉴学习。敦煌石窟壁画传神的表现力,使我们不禁感叹古人的创造力,与此同时,我们应当把这一伟大传奇的艺术宝库继承和弘扬下来。基于此我对敦煌石窟壁画元素进行了深入的研究学习,借鉴敦煌壁画元素在当代油画中应用作品,将敦煌石窟壁画元素运用在了本人的油画的创作中,对于油画主题进行了创新,创作出的油画作品具有强烈的民族特色。在创作的过程中,本人将希望在借鉴敦煌壁画元素的同时更好的将创作主题传达给观者。本文是针对敦煌石窟壁画元素在创作中的运用研究进行创作说明。论文共分为四个部分:绪论从选题缘由,敦煌石窟壁画的研究背景和研究意义进行概括,以及在论文撰写时运用的研究方法。第一章是对敦煌石窟壁画的艺术感悟,简要概述了敦煌石窟壁画的艺术特点,并从线条、色彩、构图、材料四个方面分析了敦煌石窟壁画元素,以当代优秀艺术家借鉴敦煌壁画元素的作品为例进行了研究分析。第二章对本人运用敦煌壁画元素创作的作品为例,从确立主题与实践、创作构思及依据、创作作品分析方面进行分析总结。第三章是对于敦煌壁画元素在本人油画创作中的启示进行了阐述,在创作过程中的收获和感悟,并对创作的过程作出了反思,分析总结出了创作中的一些不足之处,以及传统民族文化在艺术中创作的价值意义。论文采用理论与创作作品相结合的方式,用绘画创作的艺术形式对敦煌壁画元素进行研究分析,并对艺术文化创新的重要性与必要性做出了展望,提升自身的艺术审美的同时,进一步继承和弘扬了中华民族传统文化,进而推动民族本土油画的创新。
乔玉蕊[5]（2021）在《唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究》文中研究表明佛衣、僧衣是佛及佛弟子为区分佛与外道而制成的衣物。针对不同身份,冠以不同称谓。伴随着佛教传入中国后的本土化进程,佛衣与僧衣深受汉地服饰、少数民族服饰风格影响,其表现形式、着衣法式在不同朝代各具特色,这一点尤其在各代造像风格上体现得较为明显。当然,这一系列特征的表现与功用,在敦煌莫高窟的壁画、造像、以及出土文书中也有充分的体现。敦煌莫高窟唐五代时期的洞窟壁画、造像以及发现的绢画等,均有关于佛衣和僧衣形象、形制的描绘;藏经洞发现的许多修功德窟赞文、斋会文、发愿文等,亦有关于佛衣供养的功德记文献记载。由此大概可以将此类相关资料分为以造窟塑像类活动所形成的图像类供养内容,以及以斋会、灵验故事等流传文本所体现的文献类供养与信仰内容。本文主要从佛衣与僧衣概念辨析、敦煌家窟的造像与佛衣供养、敦煌寺院的佛衣斋会活动、“唱衣”活动以及佛衣灵验相关内容作为切入点,论述唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰。一方面展现了唐五代佛教与敦煌社会生活的相互融合;另一方面通过佛衣与僧衣信仰的研究管窥敦煌地区佛教发展的特点,以及唐五代敦煌地区独特的寺院经济发展模式。总体而言,唐五代敦煌地区的佛衣僧衣信仰渗透于敦煌地区的佛教活动及世俗信仰中,反映出唐五代寺院经济结构与民间信仰之间的互动关系。
王小维[6]（2021）在《汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心》文中研究指明肖像画是人类艺术中一个永恒的表现主题。据史料记载,我国早在商代就已出现肖像画的制作。藏族美术作为中国美术重要的组成部分,其历史悠久,传说藏语“绘画”（ri mo）一词就是由人物画像演变而来。随着佛教在西藏社会的深入影响,藏族美术开始以表现佛教题材为主,内容涵盖佛、菩萨、护法神、赞普、后妃、高僧大德等。本文以元、明时期西藏高僧画像作为研究核心,不同于佛、菩萨、护法神等,高僧是藏族历史上真实存在过的人物,是对西藏历史进程产生过重要影响的人物,而体现在绘画上,高僧画像又是藏族美术史中最为精彩的篇章,具有其独特的人文价值。本文通过艺术社会学、图像学、风格学等研究方法对西藏高僧画像兴起的社会背景、风格演变以及画面的形式语言等进行分析探讨,试图通过高僧画像的发展演变来探寻藏族美术的民族化、本土化之路;通过对汉藏绘画中高僧画像艺术形式的比较,可反映出汉藏民族在文化上的认同性;此外,作为中华民族优秀传统文化的高僧画像对现今的艺术创作也具有重要的启发意义。全文共分为五章,第一章包含两方面的内容。首先,通过文献和实物遗存对吐蕃时期的人像进行梳理,旨在说明虽然吐蕃时期佛教在西藏有所发展,但是塑绘人像的行为在苯教和佛教的活动中皆而有之,表现对象也以赞普、后妃、王室成员为主,僧人像在吐蕃时期仅处在萌发状态。其次,对11-13世纪初西藏高僧画像的基本特征进行了论述。随着公元10世纪中期佛教通过“上路弘法”和“下路弘法”在西藏开始复兴,佛教开始在西藏受到普遍信仰,同时,西藏佛教的各宗派也相继产生,高僧大德作为西藏佛教复兴与传播的主体,逐渐成为绘画与雕塑的主要表现对象之一,而宗派的发展与传承也能清晰地表现在高僧画像之中。11-13世纪初西藏高僧画像的基本形式表现为:单尊像、双尊对坐像和共坐像、伴有世系传承与高僧传记像以及高僧像旁边伴有胁侍菩萨像都已出现,这一时期高僧画像的发展为元、明时期西藏高僧画像的兴盛奠定了基础。第二章至第四章为论文的中心内容。13世纪中期-17世纪中期西藏高僧画像虽然延续了印度、尼泊尔的绘画风格,但是汉地绘画元素也大规模进入到藏族绘画之中。明代建立后,中央政府对西藏采取“多封众建”方针,汉藏间在政治、经济、文化交流等方面空前繁荣,而西藏一批重要的寺院也在明代创建,如白居寺、扎什伦布寺、贡嘎曲德寺、甘丹寺等等,同时西藏美术史上着名的绘画大师“井喷式”出现,这些大师不再满足于已有的绘画样式,他们在藏族美术的民族化、本土化之路上走的更深更远,表现在高僧画像中,如白居寺吉祥多门塔内的高僧画像,虽然构图上仍然沿用了印度、尼泊尔的形式,但是造型方面却已经脱离了印度帕拉风格、尼泊尔风格概括性的造型方式,人物脸部刻画上体现了细腻、写实的特征,强调人物的形象特征（年龄、性格、民族身份等）,可以说以白居寺为代表的江孜风格在本土化进程中走出了坚实的一步。随后由勉拉顿珠开创的勉唐派和钦孜钦莫开创的钦孜派则更为完整地体现了藏族美术的民族化与本土化,从现存的勉唐派高僧像作品来看画面的整体风貌是用工整的笔法,呈现出端庄典雅、宁静慈祥、秀丽大方的整体氛围,人物造型也更加圆润,云彩、花卉也更为写实。与勉唐画派不同的是钦孜派给人以活泼、灵动之感,充满写意气息,具有热闹升腾的韵律感,而在高僧画像的构图上,虽然在世系传承上遵循了帕拉、尼泊尔风格构图的“内外式”,但已经不是明显的“回”字形,而在人物造型上钦孜派放弃或弱化了头部的局部写实,而强调了高僧整体的写实性。而在16世纪产生的噶赤画派从构图、色彩、造型上对汉地绘画的吸收更加彻底,除了传统的中心构图外,偏角式构图也是噶赤派高僧画像流行的一种样式,这种构图直接来自于汉地的罗汉画样式。西藏西部绘画风格中的高僧像在15、16世纪形成了一种具有地域性、杂糅的样式。第五章对后世高僧画像发展中的两个个案进行了探讨。一是,探讨了清代直至近现代史实性绘画中的高僧形象,在延续了白居寺八思巴与忽必烈壁画对坐形式的基础上,西藏高僧画像产生的不同画面布局和不同的造型特征。二是,摄影术和西方写实性绘画技法传入西藏后,以根敦群培、安多强巴为代表的藏族艺术家通过学习西方写实绘画技法或者从照片临摹开始探索出一条新的绘画之路,这种探索尤以高僧画像最为突出,清代中期藏族绘画逐渐走向程式化,高僧像的个性特征逐渐被标准样式所取代,形式也较为固定,因此这种探索精神对西藏高僧画像以及藏族美术的意义是值得肯定的。
张琼[7]（2021）在《王朝闻美学的民族性思想研究》文中认为王朝闻是我国卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家、艺术教育家,新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。王朝闻是一位经历独特的美学家,从美术和雕塑创作进入美学研究,曾担任中华美学学会会长,主编了建国后第一本《美学概论》。他近70年的学术生涯,亲历并参与了中国现当代文艺理论建构的全过程,并一直身处以理论指导艺术创作实践的一线。作为一位精通艺术创作和理论实践“通艺而谈美”的美学家,他的美学着述呈现出一种独特的风格。他采取一种从经验到理论,再从理论到经验的螺旋上升的研究方法,“按照国内当下流行的认知框架,王朝闻的理论着述既有逻辑思辨的理论形态,也有诗性感悟的传统方式。当把这两种话语方式简单地分属西方与中国,并认为两者具有‘异质性’和‘不同通约性’的时候,它们却统一于王朝闻的论着之中”（1）。无论是学术生涯的独特性,还是话语方式的多样性,王朝闻在我国当代美学家中都是不多见的。深究王朝闻这种建立具有中国特色的当代美学的尝试,并认真发掘其中可资汲取的那种深层动力,可以发现,在王朝闻几十年的文艺美学思考中,始终存在一种内在的逻辑联系,那就是民族性的思想是他美学理论中的一个更加深层的基础和出发点。王朝闻美学思想的民族性有着显性外在呈现和隐形内在规定性两种紧密联系的形态,前者是王朝闻对中国传统的理论生成机制以及传统的理论话语方式的袭承,后者是王朝闻对中西优秀艺术传统的吸收和接纳,并在坚持民族性立场的基础上,以人民性为归旨,以大众性为表征,融合外来优秀思想文化资源,形成一种与时俱进的民族性的美学思想。中国学术研究需要“诉诸中国的本土问题,立足自己的学术本位”（2）,从而为之创造出“新的探索空间和创新契机”（1）。本项研究尝试从王朝闻美学民族性思想的独特角度出发,深入探讨王朝闻美学民族性思想建构的理论基点、历时性演进和内部逻辑;同时,从王朝闻提出的美学观点中分析他民族性思想中多样统一的内涵和双重维度的特点,力图从王朝闻美学理论的点、线、面立体结构的相互比照中,梳理出他民族性思想的基本面貌,以期为王朝闻所做出的贡献作出更为准确的价值定位,为中国当代美学主体性建设提供启发与参照。本论文由绪论、正文五章及结语组成。在绪论部分,首先,论述了本研究课题的研究背景和研究意义。围绕王朝闻独特的话语方式,异于众家的理论面貌,以及王朝闻在中国当代美学史上地位的争议进行分析,首先指出民族性构成了王朝闻美学理论最重要的底色和中轴线,王朝闻艺术美学的相关研究是其理论显见的前台部分,其民族性的立场则是其理论研究的后台部分（2）。王朝闻美学建构的过程,始终在追寻一种独属于中华民族的“中国经验”,实际上也可以说是一个不断找寻和确立“中国经验”的过程。他的中国经验直接造就他的美学理论充满了民族性的特点。其次,通过梳理国内外关于王朝闻美学理论的研究状况,发现对王朝闻民族性思想的研究尚未得到学界的充分关注和重视,提出研究王朝闻美学的独特性和深层的文化动因,及其表现对于破除我们某些僵化的思维定式,推动新世纪中国美学的多元发展具有重要意义。第一章主要探究美学研究中国社会现代转型与美学的民族性问题提出的根源和语境。坚持宏观着眼、微观切入的方法,从民族性问题的发生,到反思中国美学民族性问题及其当下研究的本土语境、提出王朝闻美学的民族性思想的价值立足点三个层级,依次递进展开探讨。首先,指出民族性是一个民族的文化传统、历史生活、风俗习惯的标志,它让一个民族、一个国家的面貌拥有了现实可辨的特征。其次,论述民族性在美学范畴的反映就是在审美意识、审美经验、审美理想上体现出民族特有的认知和认同,更为直观地指其在发生发展过程中形成的,具有历史的、当下的、整体的和稳定的中华民族独特的审美民族性。通过反思全球化进程中美学本土性重建的重要意义,梳理20世纪和新时期以来,中国文学理论关于民族性与世界性关系的讨论,中国美学的建构历程,提出文学理论和美学的民族性问题是悬而未决的问题,还没有形成一个供所有知识分子共同遵守的规范。最后,对王朝闻美学民族性问题的价值立足点进行了探讨,指出王朝闻为中国当代美学做出了原创性的、民族特色的学术贡献,继承和发扬了中华美学重视精神理想和追求的传统,把中华美学精神蕴含于自身的美学思想和审美体验并做独特的呈现,成为当代文艺美学理论创构自觉的民族性思想的学术范式。第二章着重分析了王朝闻美学民族性思想的建构问题。采取学理分析与切入历史实境交叉研究的方式,从王朝闻美学民族性思想的理论基点、内部逻辑、历时性演进三个方面进行研究。首先,归纳和梳理出王朝闻美学民族性思想的4个理论基点,并指出他从时代语境和文艺功能出发,对鲁迅“文艺大众化”思想进行选择与转化;作为毛泽东“文艺为人民大众”思想的坚定贯彻者进行了充分吸收与发展;在马克思美学的指导下,把“唯物主义辩证法”延衍阐释为“艺术辩证法”;以中国古代文化为母体和本根,从当前的文艺美学现实问题和充满民族性的审美实践出发,从“了然于心”的艺术创作实践和审美体验,有选择地吸收和过滤中国古典美学和西方的美学观点,过滤和融通原有理论的内含和外延,丰富起美学的民族性思想。其次,分析了王朝闻民族性思想的内部逻辑,指出王朝闻美学的民族性思想在很大程度上是基于人民性的根基,这种属于底层大众的人民性往往也带有明显的大众性特征。这种民族性或者说人民性也因其拥有最广大数量的受众,而具有了合法性的基础。此种大众性,实际上又与世界范围内权力主体的民主化趋向合流了。由此,民族性话语与马克思主义亲密地结合在了一起。最后,对王朝闻美学民族性思想的历时性演进过程进行了追踪和分析。通过回到王朝闻治学的情境看他交互于时代的具体应对和彼此关系,以及思想的演进过程,从历时与学理两个维度的交叉并行中,指出其美学民族性思想的演进大致经历了三个不同的阶段:一是萌芽阶段的“经世致用”新艺术创作论。王朝闻在“经世”目标的导引下,不断寻找“致用”的路径,在艺术与政治的双向互鉴中找到了“喜闻乐见”的支撑,实现审美性与政治性的平衡。二是发展阶段的“自有我在”的审美敏感。王朝闻的理论研究重心转到了对“自有我在”的民族性审美敏感的研究,从中国传统美学精神和表达方式中寻找活力源头重新灌注鲜明的主体意识。三是升华阶段的“无古不成今”的民族化。王朝闻旗帜鲜明地高扬民族化的大旗,提出了“无古不成今”等一系列极具启发性的论点和思想。第三章对王朝闻美学民族性思想的内涵进行了深入探究,采取文本分析和对比分析的方法,从王朝闻的美学观点中廓清了民族性思想的内涵。指出在王朝闻美学的民族性思想里,“共性”与“个性”交错融合的多样与统一,形成了他民族性思想三个逻辑层面的内涵:一是“各美其美”与“脱形取神”、“美人不同面”与“审美适应”、“贵乎反本”与“正末归本”内容逻辑层面递进演变的“我之为我”的民族性;二是“明道若昧”的共性、“不似之似”的共通感、“理有恒存”的大众性三者共同作用于实践逻辑的“平衡融洽”民族性;三是通过“隔与不隔”的辩证法,“不罔不怠”的融通化实现目标逻辑层面的“各得其所”的民族性,充分体现出从中国经验出发并贯彻中国式感悟思维的“民族性”,基于创作深刻体验的“实践性”,扎根“群众”、服务“群众”的“人民性”,以及始终关注创作前沿、与现实同行的“时代性”。第四章是王朝闻美学民族性思想规定性问题的延伸,主要研究探讨了王朝闻美学民族性思想中“双重维度”的特点。一是梳理王朝闻的美学民族性思想中的地域维度。中国的民族性之中包含地域和族裔的多样性,地方性是民族性产生的摇篮。从王朝闻的理论中,可以发现他试图从作为民族性缘起的地方性、民族性与世界性的生成,以及城市化对地方性的侵蚀及造成的民族性的危机角度对民族性进行了界定。二是梳理王朝闻的美学民族性思想中的时间维度。时代性与民族性一直都是一对重要关联的范畴。通过归纳王朝闻对于时间维度的留意和敏感,以及提出的时间性与民族性、延异的民族性概念正是王朝闻美学民族性思想中的一大特点,同时他将民族性赋予一种既联系地方,又与时俱进的特征是其美学民族性思想所具有的宝贵价值。第五章则将目光聚焦于作为美学家和文艺理论家的王朝闻具体的理论建构和贡献。首先,是王朝闻对中国传统美学所进行的现代性转化的工作。中国传统美学并非只具有历史意义,中国传统美学的观点立场和话语方式也能够在延续中实现新生。王朝闻在自己的学术写作中继承了传统美学的话语方式,同时也让传统的理论思想资源在现实的应用中完成了接续与再生。其次,是王朝闻对马克思主义中国化工作所做出的积极贡献。马克思主义文艺理论中国化的过程,实际也是其民族化的过程。在这一章的后半部分,对王朝闻所参与的对马克思主义文艺理论所进行的中国化的工作,进行了相应的总结和整理。在结语部分,首先对前述内容进行了系统的总结和相应的深化,也对王朝闻美学理论的民族性思想的成功之处及不足之处进行了一种概要性的概括。同时,王朝闻美学的民族性思想并非只是具有一种历史性的价值,它还具有十分重要的现实意义。在当下提倡坚守中华文化立场、构建中华文明主体性的大背景下,重新梳理和回顾王朝闻美学理论的民族性思想,十分具有价值的。王朝闻秉持了一种立足于本民族的态度,对马克思主义进行了吸收和融会。在王朝闻这里,马克思主义美学实现和完成了它的中国化的过程。在马克思主义美学中国化的过程中,我们的主体性、我们的民族性也随之体现了出来。当下,我们需要在文化中重新寻回自身、需要在理论研究中重新寻回自身,而王朝闻的理论书写则为我们提供了一个引人入胜的可资借鉴的理论研究范例。
黄春和[8]（2020）在《试论古代唐卡艺术的历史演变及风格特征》文中提出唐卡是历史上流行于中国藏、蒙古等民族中的一种特殊的卷轴画,起始于7世纪的西藏吐蕃王朝时期,至今有1300多年的历史。它最初流行于中国藏族地区,后来随着藏传佛教向外传播传入我国内地以及蒙古高原等广大地区,成为藏传佛教重要的思想文化载体和艺术表现形式。其内容丰富,风格鲜明,形式独特,工艺讲究,具有鲜明的民族和地域文化特色,历来被誉为雪域高原的艺术奇葩、"西藏历史文化的百科全书"。2006年,"藏族唐卡"被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。唐卡艺术历经千余年,绵延不
王诗晓[9]（2020）在《汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究》文中认为
侯一凡[10]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究表明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
二、中国佛教艺术的民族化形式初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国佛教艺术的民族化形式初探（论文提纲范文）
（2）建构俄罗斯布里亚特民族：互动机制、国家制度与民族属性（17世纪至21世纪之初）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象、范围及本土术语 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究范围 |
| 三、本土术语 |
| 第二节 文献综述、理论框架与研究缺口(niche) |
| 一、民族理论研究范式问题 |
| 二、理论框架 |
| 三、俄罗斯布里亚特民族研究概述 |
| 第三节 研究问题、方法及资料 |
| 一、研究问题 |
| 二、研究方法与资料 |
| 第四节 研究意义、创新点及不足之处 |
| 一、对研究选题而言 |
| 二、对理论研究而言 |
| 三、现实应用意义 |
| 第五节 研究内容 |
| 第一章 互动机制的开启与前现代布里亚特人(народ) |
| 第一节 谁是布里亚特人? |
| 一、族源想象与民族认同 |
| 二、“血与土”的观念与民族领土 |
| 三、氏族身份与地域身份 |
| 第二节 “我们不是布里亚特人” |
| 一、“我们是豁里人,不是布里亚特人” |
| 二、17 世纪前后的布里亚特社会制度 |
| 第三节 “你们是布里亚特人” |
| 一、在布里亚特人中建立沙俄帝国制度 |
| 二、“中心-边缘”互动机制的开启 |
| 三、在沙俄帝国内建立布里亚特自治 |
| 第四节 “我们是布里亚特人” |
| 一、家谱式氏族历史 |
| 二、本土视角下的族体边界 |
| 三、叠层式民族性概念的提出 |
| 小结:互动机制塑造民族 |
| 第二章 制度变更与布里亚特民族的概念化 |
| 第一节 既有制度的变更与民族的回应 |
| 一、既有制度的变更与社会怨恨(ressentiment)的产生 |
| 二、民族主义的兴起及其回应 |
| 第二节 知识精英与派生的民族观 |
| 一、谁是布里亚特知识精英? |
| 二、派生的民族观 |
| 第三节 民族的概念化与维护民族边界 |
| 一、布里亚特民族概念的提出 |
| 二、确立和维护民族边界 |
| 第四节 “再造”文化与叠层式民族性 |
| 一、文化话语 |
| 二、宗教话语 |
| 三、语言和文字话语 |
| 四、教育话语 |
| 第五节 从记录氏族历史到书写民族历史 |
| 一、博格达诺夫及其《布里亚特蒙古民族历史纲要》 |
| 二、民族历史与民族运动 |
| 小结:制度的变更与民族的回应 |
| 第三章 机制的互动性与民族的政治化 |
| 第一节 民族自治与俄国临时政府“中心” |
| 一、制度的失序 |
| 二、民族自治建构 |
| 第二节 重建民族自治与白俄政权“中心” |
| 一、谢苗诺夫与日本的战略选择 |
| 二、重建民族自治 |
| 第三节 巴拉嘎特运动与布里亚特叠层式民族性 |
| 一、可供代替民族运动的另一种尝试 |
| 二、佛教共同体与豁里氏族认同 |
| 第四节 再建民族自治与苏维埃政府“中心” |
| 一、布里亚特“边缘”与红色“中心”的互动 |
| 二、再建民族自治 |
| 小结:互动机制塑造民族及其自治政权 |
| 第四章 重建的机制和制度与社会主义布里亚特(蒙古)民族 |
| 第一节 共产主义阶级话语与叠层式民族性 |
| 一、共产主义阶级话语 |
| 二、西布里亚特共产党的民族自治解决方案 |
| 第二节 社会主义民族的概念化及其实践 |
| 一、互动机制下的民族理论与制度设计 |
| 二、社会主义民族(Нация)概念及其在“边缘”的实践 |
| 第三节 社会主义布里亚特民族及其共和国的制度化 |
| 一、赋权的政治道德意义 |
| 二、民族主义者的妥协 |
| 三、民族及其共和国的制度化 |
| 第四节 “本土化”政策与布里亚特蒙古民族文化建设 |
| 一、创建民族文学语言与印刷语言革命 |
| 二、“民族的形式,社会主义的内容”与民族文化建设 |
| 第五节 “一国建成社会主义”论与建构布里亚特蒙古民族 |
| 一、“拉丁化是东方伟大的革命” |
| 二、根除“吸食人体血液的蜘蛛” |
| 三、“反对两种民族主义的斗争” |
| 四、西里尔文字改革 |
| 第六节 建构“苏联人民”与布里亚特民族 |
| 一、新的历史性共同体—苏联人民 |
| 二、从布里亚特蒙古民族到布里亚特民族 |
| 小结:机制塑造制度,制度巩固民族 |
| 第五章 转型以及后苏联时期的布里亚特民族 |
| 第一节 “改革与新思维”与民族主义的兴起 |
| 一、“允许苏联各民族迅速‘觉醒’并‘发声’” |
| 二、布里亚特民族复兴运动 |
| 第二节 再造布里亚特民族及其文化 |
| 一、族裔民族还是公民民族? |
| 二、文化民族共同体? |
| 三、佛教还是萨满教? |
| 四、民族语言与“‘哑巴’布里亚特人” |
| 五、氏族社会的回归? |
| 小结:持续互动中的机制与民族 |
| 结论 |
| 一、再问布里亚特人是谁? |
| 二、叠层式民族性概念 |
| 三、机制、制度与民族 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间的研究成果 |
（3）论王子云中国雕塑史研究的历史贡献（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 学术界对王子云先生历史贡献的主要研究成果综述 |
| 一、关于王子云的重点文献综述 |
| 二、对王子云学术研究的角度 |
| 第二节 本文题旨思路、内容、方法及研究框架 |
| 一、题旨思路与研究内容 |
| 二、本文的研究方法和研究框架 |
| 第一章 从实践到研究——王子云从事雕塑史研究的学术转折 |
| 第一节 王子云研究雕塑艺术的基本历程 |
| 一、从学习到执教 |
| 二、从悠游到探究 |
| 三、从笔记到着述 |
| 第二节 王子云中国雕塑史学术研究思想的发轫 |
| 一、王子云学术研究的基点 |
| 二、王子云雕塑史研究学术思想的建构 |
| 三、王子云教育背景在雕塑史研究中的作用 |
| 四、自动肩负起保护文化遗产的文化自觉与历史担当 |
| 第二章 从长安到雅典——王子云中国雕塑考察研究体系的形成 |
| 第一节 王子云全景式考察研究的整体性考察意识 |
| 一、风格独创的大型美术古迹全景式绘制的研究方法 |
| 二、考察中的全景图像绘制举例 |
| 三、绘制全景图像方法的践行成果及成果 |
| 第二节 王子云考察研究整体性考证方法 |
| 一、甘肃敦煌莫高窟整体性研究的考证方法 |
| 二、新疆克孜尔石窟整体性研究的考证方法 |
| 三、甘肃麦积山石窟整体性研究的考证方法 |
| 四、陕西汉唐陵墓整体性研究的考证方法 |
| 五、王子云对古代遗迹整体性全景研究途径的意义 |
| 第三节 立足于中西比较体系的考察研究方法 |
| 一、王子云独具文化比较的学术眼光 |
| 二、对中国古代雕塑考察中的审美解读 |
| 三、王子云对中国古代雕塑独具卓识的考察研究结论 |
| 第四节 王子云中国雕塑史学术研究中的田野调查的体系建构 |
| 一、考察中实物与理论的互证体系 |
| 二、理论与考察实践中所构建的互涉体系 |
| 三、学术研究资料收集的多样化体系 |
| 第五节 王子云中国古代雕塑考察成果和成就 |
| 一、王子云考察发掘、发现成果述略 |
| 二、王子云促成完善西北文物系统的积累和研究 |
| 三、王子云唤起国人对艺术遗产的重视和保护意识 |
| 第三章 从重构到重建——王子云中国雕塑史学术研究的核心理念 |
| 第一节 王子云中国雕塑史研究的学术视角 |
| 一、梳理中国雕塑史的发展线索 |
| 二、王子云在中国雕塑史研究中的方法论梳理 |
| 第二节 王子云雕塑史研究中的审美视角 |
| 一、王子云雕塑美学观的中国古代雕塑多层面研究 |
| 二、王子云寻求中国雕塑与其他中国传统文化艺术的审美对应 |
| 第三节 王子云雕塑史研究中的学术观点梳理 |
| 一、对中国雕塑艺术起源和发展节点的认识 |
| 二、对中国雕塑艺术本土化、民族化节点的辨析 |
| 三、对中国雕塑艺术所受到外来影响的剖析 |
| 第四节 王子云中国古代雕塑史研究的学术贡献 |
| 一、王子云对中国雕塑史中重点史迹的研究贡献 |
| 二、王子云雕塑史研究在中国传统美术史视野下的学术贡献 |
| 三、王子云雕塑史研究在现代美术史视野下的学术贡献 |
| 第四章 从感性到理性——王子云雕塑史学术研究的延伸 |
| 第一节 王子云雕塑史学术研究与中国美术考古 |
| 一、王子云的考察践行结果对中国美术考古的影响 |
| 二、王子云与美术考古新学科创立的关系 |
| 第二节 王子云雕塑史学术研究与中国美术史学 |
| 一、王子云雕塑史学术研究推动中国美术史学研究的现代转型 |
| 二、王子云拓宽了中国美术史学学术视野的认识论启示 |
| 三、王子云雕塑史研究方法对现代美术史学研究的方法论启示 |
| 第三节 王子云雕塑史学术研究对中国美术教育发展的影响 |
| 一、王子云雕塑史学术研究开辟了美术考古与美术教育研究 |
| 二、王子云雕塑史学术研究对高等美术教育的深远影响 |
| 第五章 从自觉梳理到弘扬光大——研究王子云中国雕塑史学术成果的当代意义 |
| 第一节 王子云雕塑史研究的学术高度 |
| 一、王子云雕塑史学术研究中挖掘本土文化的价值与意义 |
| 二、王子云在中国传统文化中寻找到了雕塑研究的学术落脚点 |
| 三、王子云雕塑史学术研究与中国现当代雕塑发展的关系 |
| 第二节 王子云学术成果的学术价值和当代意义 |
| 一、《中国雕塑艺术史》的学术价值 |
| 二、王子云雕塑史学术研究及其他理论着作综述 |
| 三、王子云对中国古代雕塑所处环境和民俗写生作品举要 |
| 第三节 对王子云先生学术成就研究的回溯与展望 |
| 一、王子云相关学术研究活动及研讨概述 |
| 二、王子云雕塑史学术研究的后继效应 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 王子云着述一览表 |
| 王子云学术年表 |
| 附表1 敦煌莫高窟考察及洞窟编号一览表 |
| 附表2 四川重庆地区汉阙研究对比表 |
| 附表3 西北艺术文物考察团汉唐陵墓考察成果表 |
| 致谢 |
（4）敦煌石窟壁画元素在油画创作中的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究背景 |
| (三)研究意义 |
| (四)研究方法 |
| 一、敦煌石窟壁画的艺术感悟 |
| (一)敦煌石窟壁画早期艺术形式 |
| (二)敦煌石窟壁画的艺术元素分析 |
| (三)敦煌石窟壁画元素在中国当代油画创作中的运用 |
| 二、敦煌石窟壁画元素对自身油画创作的影响 |
| (一)确立主题与实践 |
| (二)创作构思与依据 |
| (三)创作作品分析 |
| 三、敦煌石窟壁画元素与油画创作的启示 |
| (一)收获与感悟 |
| (二)不足之处 |
| (三)传统民族文化在艺术创作中的价值 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（5）唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究综述 |
| 第一章 佛衣与僧衣概述 |
| 第一节 佛教之于佛衣、僧衣 |
| 第二节 佛衣、僧衣之概念辨析 |
| 第二章 敦煌地区的佛衣供养 |
| 第一节 石窟壁画中的佛衣与僧衣 |
| 第二节 佛经中记载佛衣供养 |
| 第三节 敦煌家窟与佛衣供养 |
| 第三章 寺院斋会活动中的佛衣信仰 |
| 第一节 斋会活动与佛衣信仰 |
| 第二节 “唱衣”活动 |
| 第三节 佛衣信仰及其灵验传说 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的和意义 |
| 2、研究综述 |
| 3、课题的特色和创新性 |
| 第一章:西藏高僧画像的兴起 |
| 1.1 吐蕃时期藏族美术中的人像考察 |
| 1.2 11-13 世纪初西藏高僧画像的发展 |
| 第二章:元明时期西藏高僧画像的时代背景 |
| 2.1 元明时期中央政府的治藏政策及西藏经济、文化的发展概述 |
| 2.2 元明时期的藏传佛教僧人的“多重身份” |
| 2.3 元明时期西藏美术的时代特征 |
| 第三章:元明时期西藏高僧画像的形式与风格 |
| 3.1 帕拉风格与尼泊尔风格中的高僧画像 |
| 3.2 江孜绘画风格中的高僧.以白居寺吉祥多门塔内壁画为例 |
| 3.3 勉唐、钦孜、噶赤画派以及西部绘画风格中的高僧像 |
| 第四章:元明时期汉藏高僧画像之比较 |
| 4.1 元明时期汉地佛教概况 |
| 4.2 汉地佛教中的画僧传统 |
| 4.3 元明时期汉地高僧画像的发展 |
| 4.4 元明时期汉藏高僧画像比较 |
| 第五章:西藏高僧画像在后世发展中相关问题的讨论 |
| 5.1 史实性绘画中的对坐像 |
| 5.2 摄影和西方写实绘画技法影响下的西藏高僧画像 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）王朝闻美学的民族性思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法及创新探索 |
| 第一章 中国社会现代转型与美学的民族性 |
| 第一节 民族性问题的发生 |
| 一、民族国家与民族性 |
| 二、现代中国的民族性 |
| 第二节 中国美学的民族性 |
| 一、文化的民族性与民族化 |
| 二、文艺美学的民族性 |
| 三、中国当代美学的民族性问题 |
| 第三节 美学民族性问题研究的本土语境 |
| 一、全球化进程中的本土性重建 |
| 二、王朝闻美学民族性问题的价值立足点 |
| 第二章 王朝闻美学民族性思想的建构 |
| 第一节 王朝闻美学民族性思想的理论基点 |
| 一、鲁迅“文艺大众化”思想的选择与转化 |
| 二、毛泽东“文艺为人民”思想的吸收与发展 |
| 三、马克思主义“唯物辩证法”的延衍与阐释 |
| 四、中西美学“了然于心”的过滤与融通 |
| 第二节 王朝闻美学民族性思想的内部逻辑 |
| 一、作为民族性基础的人民性 |
| 二、作为民族性命脉的大众性 |
| 三、从人民性、大众性到民族性 |
| 第三节 王朝闻美学民族性思想的历时性演进 |
| 一、萌芽:“经世致用”的新艺术创作论 |
| 二、发展:“自有我在”的审美敏感 |
| 三、升华:“无古不成今”的民族化 |
| 第三章 多样统一:王朝闻美学民族性思想的内涵 |
| 第一节 “我之为我”的民族性 |
| 一、“各美其美”与“脱形取神” |
| 二、“美人不同面”与“审美适应” |
| 三、“贵乎反本”与“正末归本” |
| 第二节 “平衡融洽”的民族性 |
| 一、“明道若昧”的共性 |
| 二、“不似之似”的共通感 |
| 三、“理有恒存”的大众性 |
| 第三节 “各得其所”的民族性 |
| 一、“隔与不隔”的辩证法 |
| 二、“不罔不怠”的融通化 |
| 第四章 双重维度:王朝闻美学民族性思想的特点 |
| 第一节 地域维度:作为民族性缘起的地方性 |
| 一、从地方性到民族性 |
| 二、民族性与世界性的生成 |
| 三、城市化与同质化的危机 |
| 第二节 时间维度:时代性与民族性的易变 |
| 一、时间性与民族性 |
| 二、民族化与民族性 |
| 三、延异的民族性 |
| 第五章 王朝闻与中国美学的民族性构建 |
| 第一节 中国传统美学的现代转化 |
| 一、断裂之外的延续 |
| 二、失落民族性的再生 |
| 三、传统理论话语方式及理论生产机制的继承 |
| 第二节 马克思主义文艺理论的中国化 |
| 一、马克思主义美学进入中国 |
| 二、中国化的马克思主义美学 |
| 结语 王朝闻美学的当代意义:构建美学理论的主体性 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）试论古代唐卡艺术的历史演变及风格特征（论文提纲范文）
| 一传入及发展期吐蕃王朝 |
| 二融合期——吐蕃分治时期 |
| 三转型期——蒙元时期 |
| 四成熟期——朝 |
| 五繁荣期——清朝 |
| 六结论 |
（10）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
四、中国佛教艺术的民族化形式初探（论文参考文献）
- [1]民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究[D]. 冉令江. 东南大学, 2021
- [2]建构俄罗斯布里亚特民族：互动机制、国家制度与民族属性（17世纪至21世纪之初）[D]. 孟根仓. 内蒙古大学, 2021(12)
- [3]论王子云中国雕塑史研究的历史贡献[D]. 项祎. 西安美术学院, 2021(12)
- [4]敦煌石窟壁画元素在油画创作中的运用[D]. 张彩霞. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [5]唐五代敦煌地区的佛衣与僧衣信仰研究[D]. 乔玉蕊. 兰州大学, 2021(02)
- [6]汉藏美术比较视野下的藏族传统肖像画研究 ——以元明时期西藏高僧画像为中心[D]. 王小维. 西藏大学, 2021(11)
- [7]王朝闻美学的民族性思想研究[D]. 张琼. 西南大学, 2021(01)
- [8]试论古代唐卡艺术的历史演变及风格特征[J]. 黄春和. 文物天地, 2020(07)
- [9]汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究[D]. 王诗晓. 东南大学, 2020
- [10]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)